ARTE JOVEN Y PRODUCCIÓN DE JUVENTUD

originalmente en Contraindicaciones

La Universidad Europea de Madrid ha comenzado a editar una revista de pensamiento y teoría artística, llamada Versiones. En su primer número podemos leer este artículo de Daniel Villegas, un lúcido análisis sobre la categoria del "arte joven":

Arte joven y producción de juventud

El arte joven como categoría artística, es en sí misma problemática por varias razones; por un lado la propia definición de juventud es relativamente reciente(1) y por otro, el término basado en una relación de edad o generación que como criterios de diferenciación en numerosas ocasiones pueden no ser determinantes en la producción artística de un gran número de artistas, que pese a estar incluidos en esta categoría por edad no coinciden con los parámetros definitorios del arte joven en un determinado momento. Cabría preguntarse entonces si esta categoría obedece a una serie de razones que se encuentran en la consolidación, en la cultura moderna y contemporánea, de una articulación del concepto, o incluso mito, de lo joven, o bien se trata simplemente, especialmente en la actualidad, de una forma de clasificación basada en criterios netamente socio - económicos en función de la edad en la que los artistas empiezan su inserción en el mundo profesional del arte, considerando esta etapa como transitoria con carácter selectivo. Probablemente, la conjunción de ambos extremos nos pueda dar una perspectiva más clarificadora de la naturaleza lábil de esta categoría.

En el ámbito de la historia del arte encontramos episodios de construcción por parte de diversos colectivos de artistas de una cultura juvenil propia y a la vez enfrentada dramáticamente a las anteriores generaciones. En este sentido resultan relevantes los enfrentamientos de Caravaggio y sus jóvenes partidarios frente a los artistas pertenecientes a viejas generaciones que tuvieron como escenario la Roma de principios del siglo XVII, que como capital cultural e importante mercado atraían a numerosos jóvenes artistas que llegaron a construir un modo de vida y de producción artística que cimentarían la tradición de lo joven(2) en el ámbito del arte. El enfrentamiento generacional y la fraternidad entre jóvenes caracterizarán a los pintores alemanes en Roma a comienzos del siglo XIX donde "La amistad era un instrumento de cohesión y solidaridad contra la agresión del mundo circundante (el mundo de los más viejos) y esto era también valido entre hermanos" (3). Precisamente, este es un momento de germinación de la figura del joven en el ámbito del romanticismo, señalando J.L. Brea como epicentro del desarrollo de la noción de cultura juvenil la novela Werther escrita en 1774 por Johann Wolfgang Goethe, inserto en el espíritu del Sturm und Drang, que supondrá "la irrupción del joven héroe pasional, enamorado, enfermizo y suicida, consciente sólo de la imposibilidad de una auténtica conciliación entre la idiosincrasia individual y la convención social (...)"(4) . Esta caracterización del joven como elemento rebelde, inadaptado al mundo social establecido por sus mayores, se convertirá en una constante en la formación y desarrollo de una idea de lo joven que se prolongará prácticamente hasta la actualidad.

En todo caso, es en el contexto de la Europa revolucionaria del siglo XIX donde se produce la noción de juventud en su sentido moderno como categoría social y cultural más o menos autónoma. Este proceso aparece gracias a su separación en establecimientos disciplinarios de distinto orden, y al fenómeno consiguiente de enfrentamiento al principio de autoridad emanado del mundo parental. La determinación de la juventud por oposición al orden de la sociedad de los adultos, pugna con la hegemonía del padre, en términos freudianos, y cuyos ejemplos podemos encontrar en la cultura y en las actitudes de los jóvenes del XIX. Será a partir de entonces cuando la juventud inicie el camino de su consolidación como referente social gracias a la:

"(...) Inversión romántica de los valores: no son los poderosos y los sabios quienes ostentan la verdad, sino los marginados. El ingenuo, el retrasado se unen a todos esos héroes de la contramodernidad, el niño, el loco, el artista, el rebelde, el salvaje, que siguen habitados por algo fundamental." (5)

El origen de tal inversión, según Pascal Bruckner, se encuentra en Rousseau del que:

"(...) proviene la alianza entre el niño y el salvaje, puesto que uno y otro viven en comunión inmediata con las cosas, en aprehensión límpida de lo verdadero, en una pureza que la civilización y la sociedad todavía no han alterado." (6)

La causa de esta:

"(...) fascinación romántica por el ser de excepción --el loco, el criminal, el genio, el artista, el disoluto-- es fruto de este miedo al estancamiento en la gregariedad, en el prototipo del pequeño burgués. «No soy como los demás», tal es el lema del hombre del rebaño." (7)

En este sentido, el personaje de Jean - Arthur Rimbaud se erigirá como mito no sólo de joven genial, furioso y enloquecido sino también de artista maldito(8), basada esta mitificación en los avatares de su propia biografía uniéndose al cuerpo de hagiografías artísticas que perfilan al joven artista como un individuo excepcional.

Sí el siglo XIX supuso la definición de la categoría de lo joven como motor de transformación social, el cambio de siglo trajo consigo una redefinición en el papel de la juventud. El periodo conformado por los años que transcurren entre principios del XX y la Primera Guerra Mundial está marcado por una atenuación de las tensiones generacionales que habían definido el siglo anterior. El repliegue de la rebeldía y la pulsión revolucionaria de la juventud decimonónica, que definió los parámetros de construcción de la condición juvenil, dio paso a un periodo, que si bien no llegaría a durar dos décadas, caracterizado por la vuelta a un cierto orden dentro de la sociedad burguesa. Esta situación, se puede constatar en la producción cultural de aquellos años como señala Sergio Luzzato:

"Los expresionistas se sustraen a la tentación de afirmar su identidad en términos de conflicto con los padres, y renuncian a reanudar la tensión generacional que había marcado la historia ideológica y cultural austriaca de la segunda mitad del siglo XIX (...) En los años en que Sigmund Freud (que pertenece a la generación precedente) afirma que la rebeldía edípica tiene su centro en el individuo y la sociedad, personajes como Schiele, Kokoschka, Trakl, Musil, Schönberg y Wittgenstein reflexionan sobre la condición del hombre en general y no basan su discurso en términos de padres y generaciones, de pasado y modernidad. Llega a ser posible incluso la indulgencia hacia el padre, sobre la base del conocimiento de una sorprendente alteridad. Así, decía Musil «Mi padre era más joven que yo»" (9)

Es precisamente Robert Musil quien en 1906 publicaría Las tribulaciones del estudiante Törless, novela que vendría a catalizar, como ya lo hiciera el Werther de Goethe más de un siglo antes, el estado de la juventud de su momento, al menos de parte de la misma, caracterizado por la angustia y el malestar. La renuncia a la disputa por la hegemonía ostentada por la gerontocracia sitúa a la juventud en el repliegue hacia posiciones donde lo infantil acaba por revelarse como hábitat genuino de lo joven. A principios del XX esta situación, podía ser percibida, igualmente, "en las figuras de Egon Schiele, las cuerpos son jóvenes pero raquíticos, inertes y estériles, como si la madurez físicamente les fuera impedida." (10) No se trata, púes, ya de una lucha intergeneracional por el control, sino más bien la consolidación de una posición débil, en un primer momento, pero diferenciada en relación con la praxis vital del mundo adulto y que se consolidará como respuesta autónoma con posterioridad como puede colegirse de los escritos y manifiestos de la vanguardia histórica donde la juventud como elemento de transformación aparece insistentemente.

En relación con la ampliación de la noción de juventud como categoría autónoma Gustav Wyneken:

"(...) filósofo y pedagogo reformador de la enseñanza y fundador de la «Comunidad escolar libre» (Frei Schulgemeinde) en 1906, sostenía que el «ser joven» era algo en sí mismo y no el mero tránsito de la infancia a la edad adulta. Su reforma consistía en la puesta en marcha de una cultura de la juventud(...)" . (11)

Bajo la inspiración de Wyneken y su obra más popular Schule und JugendKultur (Escuela y cultura de la juventud, 1913) se articularon los "Movimientos de la juventud" (Jugendbewegungen) en los años que precedieron a la Gran Guerra. Estos movimientos estuvieron formados por jóvenes de diversa orientación ideológica: demócratas, liberales, un gran número de comunistas pero también de su seno surgió el nacionalsocialismo, lo que podría explicar la glorificación que de la juventud realizaría, años más tarde, el nazismo. Del mismo modo, Wyneken, junto con Heinrich Rickert, constituyó una de las influencias más notables en las reflexiones vertidas en los primeros escritos de juventud de Walter Benjamin.

Este conjunto de textos editados bajo el título, coincidente con el de uno de estos ensayos, «Metafísica de la juventud»(12) recoge el pensamiento benjaminano sobre el papel de la juventud íntimamente ligado a las posiciones de los "Movimientos de la juventud" y a la de su inspirador Wyneken. En 1913. En «Experiencia» Benjamin plantea el abismo existente entre el mundo de los jóvenes, guiado por el espíritu, y el de los adultos donde se produce la degeneración dominada por el conformismo y el discurso de autoridad basado en la experiencia.

Sí en los primeros años del siglo los movimientos de juventud se habían centrado, tal y como se ha señalado, en la construcción de una cultura autónoma de la de sus padres, olvidando conflictos por la hegemonía generacional, a partir del desencuentro originado por la participación de los jóvenes en la guerra, como principales damnificados de la misma, abrirá una época marcada por la pugna entre los modelos de vida de los adultos, que había mandado a aquéllos al matadero, y el de la juventud que venía fraguándose años atrás.

El período de entreguerras será el tiempo en el cual una juventud en clara rebeldía realizará un giro mediante el cual lo joven vendrá a ocupar el lugar privilegiado como referente en los nuevos modelos vitales, fundamentalmente en la década de los veinte, que se consolidarán de forma más explicita en los sistemas fascista/totalitarios. Así:

"en la Europa de entreguerras, las diferencias generacionales tuvieron también consecuencias políticas. (...) La escisión entre comunistas y socialistas, que se produjo en los primeros años veinte, estuvo acompañada por la división entre jóvenes no calificados que trabajaban en industrias consolidadas durante la guerra, de un lado y, de otro, trabajadores mayores de edad y escalafón. La división entre fascistas y conservadoras tuvo también que ver con la cuestión de las generaciones. La edad media de las fundadores del partido nazi (entre 1920 y 1921) era de treinta y tres; en la primavera de 1925, la edad media había bajado hasta los veintinueve." (13)

En efecto, fue en el contexto de los regimenes fascista italiano y nacionalsocialista alemán donde se definió con mayor nitidez el mito de la juventud como metafísica transformadora de la sociedad. Estos sistemas políticos ubicaron como centro de su espíritu el valor de joven como instrumento de sus respectivas revoluciones. Tanto el fascismo como el nazismo construyeron, a través de un sistema de imágenes asociadas al concepto de lo joven, el mito de una esplendorosa juventud que operaba simbólicamente como elemento central de legitimación de estos movimientos como regeneradores/ purificadores de la sociedad. En definitiva, la imagen de lo joven era equiparada a la exultante juventud de la revolución nacionalsocialista y fascista. No obstante, y para la preservación del espíritu de estos movimientos en su proyección hacia el futuro, se articuló en ambos casos un sistema basado en la suspensión de la historia que garantizase la juventud de los mismos, y de sus seguidores, a perpetuidad eliminando los aspectos más problemáticos de la noción de juventud como la consideración a ésta en un sentido de grupo de orden biológico, tal y como sostiene Malvano:

"Gracias a una hábil manipulación del discurso se le privó al concepto de juventud de toda connotación histórica o sociológica para adquirir una dimensión exclusivamente simbólica, ejerciendo la fusión de distintos significados implícitos en la noción misma." (14)

Se establece, por tanto, una "Juventud eterna, pues, de una nación perennemente joven, que se manifiesta en la elección política de un régimen que ha hecho de los jóvenes el punto de apoyo de su acción y el centro de su sistema organizativo."(15) Esta afirmación relativa al fascismo italiano encuentra su correlato en la Alemania nacionalsocialista. Se trata, pues, de presentar estos regímenes como constructores de un nuevo orden del mundo, un mundo joven regido por los valores de cierto concepto de juventud que para su consumación exigía la producción del Homo Novus, eternamente joven, tuviera la edad que tuviera, cuya juventud se convierte, en estos contextos políticos, en una categoría metafísica impuesta y que fue ampliamente difundida desde el terreno cultural como muestra la posición al respecto del entorno del Futurismo y más concretamente de Marinetti(16) . De este modo, juventud pasó a simbolizar las cualidades morales centrales en el nazismo y el fascismo.

En cualquier caso, y pese a la potencia totalizante de los mecanismos de apropiación de la noción de juventud generados por estos regimenes hubo, en especial en Alemania, ciertos movimientos juveniles que si bien no pueden considerarse abiertamente contestarios sí matizan la imagen de la juventud de aquella época. En este sentido,

"algunos jóvenes buscaron una vía de escape en pandillas juveniles como los Piratas Edelweiss, que se burlaban de la autoridad nazi y prometían un mundo de libertad, fiesta, sexo y música popular (a menudo como medio para conseguir metas más subversivas) y que a veces se asociaban con la oposición al régimen. Buena parte de sus actividades era simplemente una forma más de rebelión juvenil (por ejemplo, hacer pintadas en las paredes), si bien se sabe que las pandillas juveniles de Düsseldorf trabajaron con el clandestino Partido Comunista. El régimen se tomó en serio estas actividades, y en octubre de 1944 Himmler hizo público un decreto por el que proscribía estas pandillas juveniles." (17)

Con la derrota bélica en 1945 de los sistemas nacionalsocialista y fascista, se clausura aparentemente el experimento político que, mediante la instrumentalización de los jóvenes, ubicaba en el centro de la transformación social y política y la regeneración espiritual los valores de una cierta noción de juventud. Sin embargo, la importancia simbólica de la juventud como motor impulsor de la sociedad mantendrá una clara vigencia después de la liquidación de los sistemas totalitario/autoritario de la primera mitad del siglo XX. Asimismo, la apropiación por parte del mundo adulto de la noción de juventud a través su extensión proyectada hacia la eternidad, de origen nacionalsocialista y fascista, operará, con la quiebra de estos regimenes, en la articulación de la imagen de las democracias capitalistas, donde lo joven será de gran trascendencia, pero exclusivamente en el terreno simbólico. Ya no se tratará de la imposición autoritaria de un modelo de juventud construida por la apropiación de sus valores y construcciones sino de la explotación, una vez convenientemente reificadas, de todas aquellas formas culturales alternativas, (sub)culturas, que la juventud generó como síntoma de oposición o sencillamente de malestar. No sorprende entonces, en el contexto de la postguerra, que la liquidación del joven de las Juventudes Hitlerienas o el Balilla fascista diera paso a la figura triunfante del joven Pirata Eldelweiss.

Con el final de la contienda mundial se asistirá el nacimiento de una nueva conceptualización de la juventud que estará marcada por el nacimiento de la figura del teenager (adolescente). La noción de juventud, a partir fundamentalmente de los años cincuenta y en el ámbito estadounidense primero y casi de modo simultaneo en la práctica totalidad del mundo occidental, vinculada a la imagen del Teenager fue articulada en torno a la construcción simbólica, con un escaso margen de operatividad política real, mediante la definición de una cultura juvenil, (sub)culturas, término que se refiere a:

"(...) aquella figura social que, después de la Segunda Guerra Mundial represento una ruptura con respecto a su imagen tradicional y estuvo caracterizada o acompañada por la revolución de los medios de comunicación de masas, la explosión demográfica en algunos países accidentales, la extensión de su vida social que incluía una prolongación de la escolaridad obligatoria y una capacidad de consumo desconocida en las generaciones anteriores, fenómenos que se extendieron hasta todos los rincones de la sociedad industrial. Supuso además la formación de su autonomía como clase de edad y como nueva cultura, a cuya construcción contribuyeron sobre todo el cine, la televisión y los estudiosos que trataron de explicar el fenómeno preguntándose por sus causas, características y efectos confiriéndole así una identidad social." (18)

Serán pues, las (sub)culturas juveniles las herramientas constitutivas de una, al menos aparente, autonomía de la juventud respecto del mundo adulto definiendo un universo propio del que, en principio se excluía a los mayores.

Las (sub)culturas juveniles lograron colonizar el imaginario con una gran celeridad, gracias a los nuevos canales de difusión que los incipientes medios de masas procuraban. De hecho la industria cultural fue la primera instancia en detectar la potencialidad de las manifestaciones de la cultura juvenil como producto y en descubrir a la juventud como un apetecible y amplio segmento de mercado sin explotar. En los cincuenta nace el rock y con este fenómeno musical el primer estilo generacional que será ampliamente, como fenómeno protoglobal, difundido por la radio la televisión y las empresas discográficas. A esta época pertenece el alumbramiento de un género cinematográfico, que convirtió al cine en un producto fundamentalmente juvenil, denominado Teenpics(19) abreviatura de Teenpictures. Las producciones de este genero fueron numerosas y de gran relevancia en la construcción de la nueva noción de juventud en el contexto de las sociedades industrializadas. En cualquier caso, cabe destacar, por la importancia que tendría como modelo en los jóvenes, la película Rebelde sin causa, que articularía una de las imágenes de la condición juvenil más potentes de la época, con una gran proyección a futuro, y confirmó como uno de los mayores mitos de juventud a su actor principal James Dean, quien encarnará, incluyendo elementos de su propia biografía, las extraordinarias cualidades de un vitalismo juvenil de orden trágico(20) . A pesar de que los modelos sexistas o machistas, como el que podía encarnar entre otros James Dean, eran predominantes en los cincuenta, a comienzo de la década de los sesenta "gran parte de los expertos más prestigiosos, desde Reisman a Whyte, estaban de acuerdo en el hecho de que los papeles masculinos y femeninos se estaban acercando, sobre todo en la clase media (...)" (21)

La literatura de los años cuarenta y principios de los cincuenta había sentado las bases para la construcción de un modelo de juventud contemporáneo articulado por el malestar hacia la generación de sus mayores, que había participado en la contienda mundial. En la primera mitad de la década de los cuarenta se habían escrito ya La generación beat, publicado con posterioridad en 1957 bajo el título de En el camino, de Jack Kerouac y Rebelde sin causa de R. Lindner cuya importancia se amplifico con su adaptación al cine, mencionada anteriormente. En 1951 apareció el libro de Salinger El guardián entre el centeno, que junto a los antes mencionados constituirían las obras referenciales para las siguientes generaciones de jóvenes.

Sin embargo, como ya se ha insistido anteriormente, estas respuestas culturales a la insatisfacción de la juventud con el orden de las cosas imperante serán rápidamente absorbidas, por el sistema que aborrecían y convertidas en símbolo del cambio de la sociedad hacia un modelo donde lo joven será el elemento referencial central a costa de la explotación de la juventud como grupo biológico y de sus expresiones de malestar gracias a la naturaleza básicamente simbólico de las mismas. Este fenómeno queda ejemplificado en el propio devenir del concepto beat que, una vez popularizado, fue transformado en:

"(...) el término beatnick, que fue creado por un periodista del San Francisco Chronicle para hablar de las costumbres y excentricidades de los miles de jóvenes californianos que, buscando una alternativa a la sociedad, imitaban de cerca el modo de vida, el vocabulario y las experiencias de Howl y On the Road entre otras obras. El nuevo apelativo ganó en seguida popularidad entre la gente que lo encontró un apodo apropiado para referirse a los barbudos y sucios bohemios, fumadores de marihuana, que rechazaban el trabajo, iban vestidos de manera peculiar, y se concentraban en Greenwich Village de Nueva York y North Beach de San Francisco, y fue rápidamente adoptado por la poderosa industria publicitaria, junto con las revistas Time y Life, para implantar una moda y ofrecer una versión caricaturizada y, por supuesto, comercializada de la rebelión juvenil."(22)

La década de los sesenta del siglo XX constituyó el momento crucial en el proceso de juvenalización del mundo y supuso un último impulso de las posiciones transformadoras de la juventud, con la expansión de la contracultura, antes de ser deglutidas definitivamente, aunque puedan apreciarse coletazos subversivos posteriores, por el aparato de la industria cultural y del espectáculo de las democracias capitalistas. Estos son los años en los que las posiciones de los beats de la década anterior derivan hacia el movimiento hippie, que constituyó una (sub)cultura más organizada y numerosa que su predecesora, el momento de eclosión del fenómeno contracultural y los de las revueltas obreras y estudiantiles que quedarán fijadas en el imaginario por mayo del 68.

En cierto modo los hippies recurrieron al tópico, presente en la construcción de la juventud nazi o fascista desde posiciones ideológicas opuestas, de lo joven como elemento de regeneración espiritual de la sociedad pero esta vez separada de la tutela de las generaciones anteriores. La consideración de lo místico o religioso como potencial emancipador de la juventud, presente en el movimiento hippie, será una de las constantes en la articulación de las (sub)culturas juveniles. Este planteamiento puede encontrarse en el célebre trabajo de Dan Graham Rock my Religion(23). Aborda Graham el fenómeno del rock como religión centrándose en la figura de Patti Smith y estableciendo una correspondencia entre su figura y la de la profeta, y fundadora de los Shakers Ann Lee, de finales del siglo XVIII. Patti Smith de la que Graham afirma que "se veía a sí misma como un DIOS femenino" (24) , asoció los ritos de los Shakers y las danzas espirituales de los Derviches y los amerindios con la música rock. Esta relación es manejada por Graham en el desarrollo de su tesis del rock como una neoreligión a través de la cual los movimientos contraculturales, en especial en la órbita del hippismo, definieron un modo de vida exclusivo de la juventud. En este sentido:

"Las actuaciones en el club de rock y en el concierto de rock son una especie de iglesia, un santuario contra el mundo adulto.(...) La estrella de rock está de pies en una postura inmolatoria contra el régimen del trabajo; su sacrificio es su cuerpo y su vida. Viviendo la vida y actuando hasta el límite, trasciende los valores del trabajo cotidiano. Pero esa transcendencia se consigue sacrificando su capacidad de convertirse en adulto. Debe morir o perder la fama." (25)

La perspectiva esencialista de ciertos movimientos contraculturales que gravitaban en la órbita del hippismo, encontraron un contraste en las posiciones del otro gran fenómeno contrahegemónico articulado por la juventud de los sesenta, y que se configuraron en torno a las revueltas estudiantiles. Éstos que se produjeron en diversos lugares, fundamentalmente en Europa y Estados Unidos incluyendo también Japón y México, tuvo su momento álgido, al menos simbólicamente, en los sucesos del Mayo del 68 francés. Estas manifestaciones estudiantiles supondrán el final de un proceso que a lo largo del siglo XX convirtió la noción de juventud en un sinónimo de motor de la transformación social. De este modo, se consideran "(...) los años sesenta como fase final de aquel concepto, que comprende los últimos ardores juveniles, representados por los movimientos estudiantiles (...)." (26)

A partir de finales de los sesenta, y de modo más ostensible en la década de los setenta, aparece una crisis de estos planteamientos de la juventud gracias a su reificación como mercancías/ experiencias de consumo, por parte fundamentalmente, de los media. A partir de los setenta "(...) muchas de las cosas que encontramos codificadas en las subculturas han sido sometidas con antelación a la interpretación y manipulación de los medios (...)." (27)Así:

"(...) el antropólogo italiano Massimo Canevacci reflexiona sobre las mutaciones del concepto de juventud en el tránsito del siglo XXI. Por una parte los conceptos que desde los años 60 habían `construido´ la juventud como grupo autoconsciente entran en crisis (fin de las contraculturas, fin de las subculturas). Por otra parte se produce una dilatación del concepto de juventud (fin de las clases de edad y de los pasajes generacionales) y al mismo tiempo una exterminación de los jóvenes en cuanto a sujetos (fin del trabajo, fin del cuerpo). El resultado son ´culturas fragmentarias, híbridas y transculturales.´" (28)

Esta situación aparece en el momento en que cierto concepto de juventud se ha impuesto como elemento referencial central de las sociedades occidentales, que explotando la energía de renovación de los jóvenes, como grupo biológico, extienden su condición casi a la totalidad de la sociedad.

Dick Hebdige, autor de uno de los estudios más influyentes del fenómeno subcultural y representante de la escuela de Birmingham de estudios culturales, afirma en relación con el proceso de reificación de las (sub)culturas que:

"aunque los estilos culturales juveniles empiecen planteando retos simbólicos, invariablemente terminan por establecer nuevas series de convenciones, generando nuevas mercancías, nuevas industrias o rejuveneciendo las antiguas (...)" (29)

En cuanto a la integración ideológica, inseparable según Hebdige de la mercantil, interpreta, a través del concepto de la "identificación"(30) acuñado por Roland Barthes, la contradictoria relación (atracción-temor) de la cultura parental con las (sub)culturas juveniles que queda resuelta gracias a:

"dos estrategias [que] se crearon para afrontar esta amenaza. En primer lugar, el Otro puede ser trivializado, desnaturalizado, domesticado. Aquí la diferencia simplemente se niega («la Otredad es reducida a la mismidad»). Otra posibilidad es que el Otro sea transformado en algo exótico y carente de sentido, un «puro objeto, un espectáculo, un clown». En este caso, la diferencia es desterrada a un lugar inalcanzable para el análisis. Son precisamente estos términos los que se emplean para definir las subculturas espectaculares."(31)

Existen lecturas que han tratado de plantear la vigencia de la autenticidad de las (sub)culturas juveniles como elemento al menos de resistencia. Este es el caso citado de Dan Graham que si bien reconoce las relaciones del rock con el mercado ("el rock es la primera forma musical que ha sido totalmente comercial y explotadora del consumidor. Es producida en enormes cantidades por los adultos con el propósito concreto de explotar un nuevo y amplio mercado adolescente cuya conciencia trata de manipular a través de la radio, el material impreso y la televisión." ) (32) Intenta salvar a estas expresiones, y en especial las referidas a Patti Smith, por la vía religiosa:

"La religión de los teenagers de los años cincuenta y la contracultura de los sesenta fueron adoptados por las artistas Pop, quienes propusieron el fin de la religión del arte por el arte. Patti llevó aquello un paso más adelante: el rock como forma artística que llegaría a incluir la poesía, la pintura, y la escultura (la vanguardia), así como su propia forma de política revolucionaria. Warhol y otros artistas Pop habían llevado la religión artística del arte por el arte a su fin. Si el arte era sólo negocio, entonces el rock expresaba el anhelo trascendental y religiosa de un sentimiento estético compartido y ajeno al mercado que el arte oficial negaba. Durante cierto tiempo en los años setenta, la cultura rock se convirtió en la religión del mundo del arte de vanguardia." (33)

Resulta interesante como Graham analiza el Pop, en general, y la figura de Warhol, en particular, en clave de instrumentalización de los aspectos más superficiales de las (sub)culturas juveniles y la contracultura ya que, al menos en apariencia, el Pop pareció convertirse en altavoz de ciertos modos de expresión e iconos propios de la juventud pero, en línea del discurso de Graham, como medio de apropiación, en una explotación del estilo, para devolverlos al mercado de un modo no conflictivo. En cualquier caso, no parece que los argumentos ofrecidos por Graham puedan ser sostenidos en la actualidad y probablemente su obra posterior Don´t Trust Anyone Over Thirty(34) supone, al menos aparentemente, un cierto distanciamiento crítico de los mismos en términos irónicos.

Con la liquidación de las (sub)culturas y la contracultura como elementos de subversión, al inicio de la década de los ochenta se asistirá al momento álgido de la mitificación de la noción de juventud, elaborada en las décadas precedentes, por los media mediante un mecanismo de apropiación y explotación de las manifestaciones culturales definidas a lo largo del siglo por las sucesivas generaciones de jóvenes descontentos con el mundo construido por sus mayores. Nos encontramos entonces con una juventud que supone una referencia social como nunca antes lo había sido pero que, en cambio, se encuentra sometida (sus formas de expresión) a un sistema de explotación, igualmente inédito por sus dimensiones, por parte del mundo adulto. En este contexto:

"la decadencia del peso de estas subculturas a partir de los años ochenta se ha debido --según Rositi-- a que su efecto provocativo ha sido sofocado por los grandes negocios y la industria cultural que ha privado a la gente joven de cualquier creatividad o identidad, al nexo de contradicciones que se encierran en su seño al construirse al mismo tiempo en colectivo marginado y portador de poderes simbólicos especiales, al doble vínculo autónomo y de dependencia patriarcal y a la dificultad en vincular sus estatus económico y su pretensión moral." (35)

A partir de este momento la construcción de la juventud se hará como elemento exclusivamente simbólico dentro del marco cultural, y los jóvenes, como grupo biológico, quedarán situados en un segmento de consumo dependiente y sin relevancia política.

De este modo, puede leerse la importancia, que a partir de los ochenta, adquiere la categoría de arte joven tanto en los mecanismos de visibibilidad, exposiciones y centros dedicados a mostrar la obra de artistas jóvenes, como el valor simbólico de la juventud asociada a las estéticas neoexpresionistas predominantes en aquellos años.

Será, precisamente, a partir de la referida década cuando se establezcan los mecanismos institucionales de explotación de la noción de lo joven como elemento identitario central del potencial de novedad de la cultura de las democracias occidentales. Se constituirá entonces un modelo de juventud en el arte que operará como escaparate de la producción cultural de las sociedades avanzadas. Dicho modelo trascenderá los límites del neoexpresionismo para convertirse en una estructura no sujeta a planteamientos estilísticos. Así, a finales de los años ochenta se asistirá al nacimiento del yBas (Young Bristish artists), que en la primera mitad de la década de los noventa se consolidará como un fenómeno artístico-mediático de primera magnitud y cuyo origen se encuentra en la exposición Frezze(36) que mostraba el trabajo de un grupo de estudiantes del Goldsmiths College articulados por Damien Hirst que actúo como comisario. Sin embargo, no será hasta que se produzca, en los años noventa, la confluencia de intereses del ámbito mediático-empresarial, en la figura del publicista Charles Saatchi, con los de la institución cultural, la Royal Academy of Arts y más concretamente de su secretario de exposiciones Norman Rosenthal, cuando los yBas se conviertan en un fenómeno artístico de referencia. Este encuentro se concreto en la exposición Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection (37) en la que se mostró, en 1997, el trabajo de nueve artistas presentes en Freeze junto con el de otros treinta y tres jóvenes artistas cuyo trabajo había sido objeto de compra por parte de Saatchi en los años precedentes. Sensation supuso la consagración en el contexto artístico internacional de los yBas en una operación que respondía a ciertos intereses y que para satisfacerlos se recurrió a un mecanismo de exaltación de la juventud como agente de transformación. De este modo Charles Saatchi, dueño de una de las agencias de publicidad más relevantes de Gran Bretaña y coleccionista de arte, vería incrementado exponencialmente el valor de su colección de artistas jóvenes debido, fundamentalmente, a la legitimación que le otorgaba la Royal Academy y, lo que es más importante, al eco mediático de la exposición gracias a las falsas polémicas que se crearon en torno a la misma, situación rentabilizada por el habilidoso publicista. Este tipo de operación mediática se reeditará cuando en 1999 con la presentación de Sensation en el Brooklin Museum(38) . Por su parte, la Royal Academy of Arts consiguió atraer la atención del público hacia la institución con una exposición, convertida en éxito mediático, de carácter provocativo mostrando la obra de jóvenes artistas que expresan irreverentemente su subjetividad. Esta perspectiva de enaltecimiento de los valores convulsionantes asociados a la expresividad de la juventud había sido ya explotada, la anterior década, en la configuración del neoexpresionismo como tendencia estética predominante por el propio Norman Rosenthal cuando en colaboración con Christos M. Joachimides organizó las exposiciones A New Spirit in Painting (Londres, 1981) y Zeigeist (Berlin, 1982).

Por otra parte, existía un claro interés institucional, en colaboración con otras instancias económicas y mediales, de construir una imagen potente del arte británico que en la década anterior había quedado, en términos globales, en los márgenes de la escena artística internacional. De este modo, Sensation y su predecesora Brilliant! "(...) anunciaron y confirmaron el renacimiento de `Cool Britannia´, la reedición artística del boom de la cultura pop de los sesenta inmortalizada en Swingeing London de Richard Hamilton."(39) La recuperación de ese espíritu por parte del arte británico estará marcado por la explotación de lo joven convertido en un rasgo identitario de dos momentos donde encontrará un lugar preferencial en la escena del arte internacional. Lo cierto es que la a utilización del recurso de la juventud para construir un fenómeno cultural de referencia no resulta novedoso. No obstante, en el caso de los yBas parece haber una clara conciencia autoexplotación, de carácter mediático y mercantil, de su condición para obtener una clara rentabilidad social, cultural y económica. En esta línea se expresa, refiriéndose a Damien Hirst como personificación paradigmática de los yBas, Iwona Blazwick:

"Su pacto fáustico con la cultura de la celebridad tiene una genealogía en figuras como Salvador Dali, Yves Klein, Piero Manzoni, Andy Warhol y Gilbert and George. Como Hirst estos artistas devinieron en maestros del glamour, atendidos en sus brillantes inclinaciones por ciertos tipos de medios de masas. (...) Porqué deberían las super modelos y las estrellas pop tener el monopolio en la cultura juvenil podría argumentar Hirst (...)" (40)

La integración de las aspiraciones de la juventud del siglo XX en una maniobra de reificación, mercado juvenil ampliado, de sus expresiones de malestar o confrontación se hará visible como elemento referencial de primer orden a lo largo del final de ese siglo y del inicio del siguiente. De este modo, a partir de la década de los noventa, unido a las estrategias de promoción cultural y política a través de la imagen de lo joven, se consolidarán los asuntos de juventud como referencia privilegiada de unas sociedades que aspiran a ser eternamente jóvenes. En el contexto artístico pueden observarse destacados casos de este extremo en exposiciones que recogían la producción artística realizada por artistas jóvenes, y no tan jóvenes, ocupándose de temas de juventud(41). Entre éstos destacan aquellas muestras que han tenido como eje vertebrador la cultura de club y que en el ámbito expositivo español tuvo, al menos, tres eventos destacados. Por una parte, la exposición Dance & Disco de Ana Laura Aláez en el Espacio Uno del MNCARS(42) que convirtió dicha sala en un club y que si bien pudo resultar un tanto anecdótica puede ser considerada un síntoma de la importancia de la cultura club en lo artístico. Por otro, las exposiciones inauguradas en 1999 Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil(43) en el Espai d´Art Contemporani de Castelló y Lost in Sound(44) en el Centro Galego de Arte Contemporánea en Santiago de Compostela. Ambas exposiciones abordaban las relaciones de la producción artística con las figuras más recurrentes de la cultura juvenil reciente vertebrada por la música electrónica y la cultura asociada a ésta. En Hipertronix, su comisario Manel Clot afirmaba el lugar de privilegio de lo joven en la configuración referencial del arte contemporáneo:

"(...) en estos últimos tiempos tantas vueltas hemos estado dando a la idea de un plausible `nuevo planeta juvenil´ --y sobre todo en el terreno de las músicas electrónica, de un modo bastante similar a como inmediatamente antes `lo joven´ se había constituido también en una especie de centralidad recurrente por lo que respecta al territorio de las artes visuales-- (...)" (45)

Del mismo modo, en relación con lo joven como eje referencial en la articulación de las políticas institucionales Clot manifiesta:

"Podríamos recordar aquí como, en la época de mayor euforia de los premios, certámenes y concursos de arte joven en España --desde iniciativas mayoritariamente institucionales--, hace ya de ello quince años, cuyo principal cometido radicaba en fomentar y difundir la creación de los artistas `emergentes´ (término éste que surgió cuando el primero ya pareció agotado) en las diversas disciplinas de la escena artística (aunque siempre quedó la duda de si en el fondo no se trataba también de una operación para abrir mercados más baratos y dar salida a nuevas mercancías más asequibles, para así hacer circular masivamente dinero y fomentar un consumo sin criterio y revestido sólo de supuesto glamour), el calificativo `arte joven´ llegó a constituirse casi como un nuevo género artístico, más allá de configuraciones formales y de intenciones, un hecho paradójico puesto de manifiesto ya en aquel momento por diversos ensayistas de arte. `Lo joven´ referido, pues, a una condición de no-se-sabe-muy-bien-qué: ¿circunstancia cronológica y biológica, categoría estética determinada, trayectoria aún escasa...?" (46)

El análisis propuesto por Clot respecto de la construcción de la categoría artística de lo joven, resulta de especial interés en la dilucidación las características constitutivas de esta noción. En primer lugar, como se puede colegir de numerosas referencias recogidas con anterioridad, la noción de juventud, tanto en su aplicación social general como en la cultural en particular, después de un largo proceso de construcción en oposición o como modo de expresión de malestar con el mundo parental ha sido absorbida como elemento referencial privilegiado de un mundo que no quiere envejecer(47). De este modo, como se ha insistido no obedece a circunstancias de orden biológico sino cultural como afirma Clot, quien se inclina por un paisaje no generacional sino mental fundamentalmente en Occidente, cuando plantea las bases de su investigación en Hipertronix.

La apropiación por parte de los adultos de los atributos asociados tradicionalmente a la juventud en una operación de renuncia infantil a cualquier responsabilidad sobre éstos ha producido graves consecuencias sobre este grupo biológico al que, en la actualidad, se le hurta la posibilidad de oposición o resistencia tal y como señala Bruckner:

"(...) la generación de los años 60 (...) exaltó la juventud hasta el punto de adoptar como lema «nunca confíes en alguien de más de treinta años» (...) teorizó el rechazo de la autoridad y consagró el fin del poder paterno.(...) aniquiló cualquier regla o tabú en nombre de la omnipotencia del deseo, convencida de que nuestras pasiones, incluso las más incongruentes, son inocentes y de que multiplicarlas al infinito, negar la angustia y la culpabilidad significa rozar lo más cerca posible el alborozo, la gran alegría. (...) lo único que esa generación indulgente se propuso trasmitir a sus hijos fue el rechazo de la autoridad asimilada a la arbitrariedad. Y los vástagos del baby boom convirtieron su carencia en dogma, su indiferencia en virtud (...) De ahí también esos adolescentes viejos que se apoltronan en el domicilio de sus progenitores hasta los treinta años, que se incrustan en el domicilio paterno incluso suplicando a veces a sus mayores ayuda para rebelarse contra ellos (...) Curioso enredo el de esas fragmentadas familias modernas en las que los jóvenes viejos exigen a sus padres y madres peterpanescos que asuman por fin su edad y responsabilidades. Pero, barrigudos, calvos, miopes, los niños del baby boom, a estas altura a menudo convertidos en personas destacadas y formales, siguen anclados en sus quimeras: viejos pilluelos hasta la tumba, junto a unos jóvenes chochos que se marchitan prematuramente, conscientes de que sus padres, negándose a crecer, les han robado su juventud." (48)

Este proceso de apropiación lleva aparejada una fuerte explotación de aquellas manifestaciones que los jóvenes, en términos generacionales, construyen ya no como forma de confrontación con un sistema parental opresor o como alternativa sino como vías controladas de alivio de las circunstancias de reificación de la juventud. Olveira se expresa en este sentido cuando trata el asunto de la cultura de club:

"Es posible que la cultura electrónica de baile no esté haciendo caer en pedazos la cultura dominante convencional, pero sí establece canales de liberación de su presión y articula formas de negociación con otras realidades socioculturales. Este es un ejemplo más de cómo opera la economía del capitalismo que también impulsa estas (sub)culturas que presumiblemente se oponen a la cultura dominante, aunque en realidad es el capitalismo quien las necesita como fórmula para crear una cultura de consumo y bienestar o como válvulas de escape." (49)

Es por tanto la propia lógica del capitalismo la que alienta la producción de lo juvenil como bien de consumo y simulacro de emancipación en una construcción de la juventud como mercancía obsolescente que tiene que ser renovada continuamente. Esta mercancía en realidad se ha convertido en la estrella, de un mundo de consumo habida de novedad, por lo que resulta extraño que aún hoy la insistencia en ciertos tópicos que relacionan lo joven con posturas alejadas de la cultura dominante o en estado de rebeldía como posiciones inherentes al trabajo artístico de los jóvenes que "en principio, (...) debe estar regido por la impronta de la frescura, de lo subversivo o incluso de la políticamente `incorrecto´; estas obras, por tanto, han de dar lugar a nuevas formas de reflexión y planteamientos. Estos jóvenes artistas, muchas veces, son absorbidos por el mercado, pues no olvidemos que lo joven vende (...)"(50) Estas afirmaciones de Tania Pardo insisten, una vez más, en los lugares comunes de análisis del arte joven y parece establecer una relación indirecta, hasta cierto punto, entre estas características y su inserción en el mercado en un planteamiento, un tanto ingenuo, que no contempla la propia categoría de lo joven, en los términos en los que la describe, como mecanismo netamente mercantil.

Como señala el sociólogo Richard Sennet:

"Dar importancia a la juventud es una consecuencia de la comprensión de la vida laboral. En el siglo XIX, preferir a la juventud sólo era cuestión de mano de obra barata; las «chicas obreras» de Lowell, Massachusetts, y los «adolescentes mineros» del norte de Inglaterra trabajaban por salarios mucho más bajos que los adultos. En el capitalismo actual, esa relación entre salario bajo y juventud aún existe, muy especialmente en fábricas y talleres de las zonas menos desarrolladas del mundo, donde las condiciones de contratación e higiene son pésimas. Sin embargo, son otros los atributos de la juventud que hoy parecen hacerla atractiva en niveles más altos del mundo laboral, y estos atributos pertenecen más al ámbito de los prejuicios sociales." (51)

Es especialmente interesante lo señalado por Sennet en relación a la preferencia de la juventud en el trabajo, ya no sólo por lo asequible(52) que puede resultar especialmente si pensamos en un mercado especulativo como el artístico, como prejuicio social arraigado en todo el cuerpo social. Este prejuicio, siguiendo a Sennet, puede resumirse en que el capitalismo flexible los trabajadores más adaptados son los jóvenes ya que "la flexibilidad es sinónimo de juventud; la rigidez sinónimo de vejez."(53) En realidad a menudo este posicionamiento responde en gran medida a que "los empleados más viejos son más dueños de sí mismos y más críticos con sus jefes que los trabajadores más jóvenes."(54) Luego entonces, nos encontramos con una nueva forma de explotación de la juventud en relación con sus posiciones más dóciles frente a las directrices de sus superiores;

"El joven rebelde (...) es un estereotipo desmentido por muchos estudios sobre trabajadores jóvenes: como carece de experiencia o de antigüedad en una empresa, tiende a comportarse con prudencia, y si no degustan las condiciones de un lugar de trabajo, se inclina más por abandonarlo que por resistir, opción de la que dispone en la medida en que los jóvenes tienen menos responsabilidades familiares y cargan una mochila comunitaria más ligera." (55)

Por tanto los jóvenes resultan tremendamente convenientes en el mundo del trabajo ya que resultan objetivamente más baratos en términos económicos y de conflicto. Este extremo puede bien ser extrapolado al mundo artístico donde desde una pretendida postura de apoyo al arte joven, como política de favor hacia un sector con las consabidas dificultades inherentes en su inserción profesional, se ha articulado un sistema de explotación del trabajo de unos artistas a un precio realmente asequible y sin las rémoras asociadas a las posibles exigencias de artistas de mayor edad y experiencia en un contexto laboral, como el del arte, desregularizado. Por otro lado, y siempre con la excusa de la promoción, que durante años ha constituido especialmente en el espacio institucional (aunque no sólo) la única forma de pago a los artistas jóvenes, el contar con la producción de estos artistas para construir el escaparate de la propaganda institucional debido a que la lucha por la inserción y el reconocimiento profesional entre los artistas jóvenes ha hecho de estos un elemento fácilmente instrumentalizable para diversos fines de carácter político. Del mismo modo, estas operaciones han resultado de gran conveniencia para los intereses de un mercado al que se le ha realizado gratuitamente el trabajo de selección, producción y legitimación de los artistas jóvenes con los que posteriormente entraran en trato.

A menudo el resultado de esta transacción ha resultado un balance negativo para el artista joven como puede colegirse de la afirmación de Beatriz Herráez relativa a la problemática propia de las maniobras institucionales en torno al arte joven:

"(...) que hacen replantearse esa tendencia renovada de apostar por la juventud como un valor de futuro que parece instaurarse en el arte --a pesar de los precedentes no demasiado exitosos de otros tiempos donde quedó más que probado el no future de muchas de aquellas promesas." (56)

A esta circunstancia habría que añadir las condiciones de contradicción asociadas a la dificultad de inserción laboral de los jóvenes artistas que contrasta con el valor privilegiado de la producción asimilada a lo joven y que Tania Pardo describe como:

"(...) un complejo y paradójico panorama. Por un lado, es difícil comenzar a desarrollar una carrera profesional con menos de 25 y, por otra parte, esta sociedad sobrevalora, ensalza y engrandece, a la vez que aplaude, todo aquello que huela a juventud y vaya disfrazado de `emergente´ y, por defecto, de moderno." (57)

Sin embargo, esta aparente paradoja se resuelve si analizamos lo joven como referente diluido socialmente.

Se podría sostener entonces que la implosión de la categoría de arte joven, sin perder la perspectiva del contexto contemporáneo de glorificación de cierta noción de juventud, ha estado motivada, al menos en gran parte, por el interés institucional de contar con una fuerza laboral poco problemática a la hora de construir determinados discursos fundamentalmente identitarios y, en conexión también con intereses privados a los cuales también interesa la docilidad juvenil, que posibilita la apertura de nuevos mercados, con una constante renovación de productos, más asequibles. El lugar que ocupan los jóvenes artistas resulta especialmente difícil y concuerda con sus compañeros de generación provenientes de otros ámbitos laborales: En un contexto de mitificación general de lo joven su trabajo y sus formas de expresión son explotadas en tanto en su vertiente económica como simbólica por aquellos que desde luego biológicamente han dejado ya atrás su juventud.

(1)En relación con la invención de la juventud José Luis Brea comenta: "El hombre es un invento reciente - sugería Foucault. ¿Cuándo se ha inventado el joven? ¿Es un invento más reciente aún, de este mismo comienzo de milenio, es inventable, es la proyección de algo que todavía y necesariamente siempre, seguirá y seguirá... pendiente de inventar?

Podría ser: pero preferiría arriesgar una hipótesis genealógica más concreta, al menos por ahora: que el joven es - como el hombre lo fuera del Renacimiento - un invento romántico. Ellos empezaron a pensar en serio, como horizontes primordiales del existir del hombre de la muerte, la poesía (id est: la música) y el deseo. Y ese entrecruce crucial es el joven. Werther es entonces el primer joven de la historia de la humanidad. La oleada de suicidios inspirados que siguió su aparición fue el primer movimiento juvenil europeo (joven es quien se muere a tiempo - de no haber dejado de serlo)." José Luís BREA, "Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21)", EXIT, nº 4, Madrid, 2001, p.114.Aún aceptando el joven como construcción netamente romántica encontramos episodios bastante anteriores de constitución de grupos de jóvenes organizados de modo claramente autónomos.

(2) En relación con esta cuestión consúltese el capítulo 7 "La vida del artista" en H. HONUOR, El Romanticismo, edit. Alianza Forma, Madrid, 1992, pp. 255-285.

(3)Ibíd. P. 20.

(4) Vicente JARQUE, "Johann Wolfgang Goethe", en: Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, edit. Visor, Madrid, 1996, volumen I, p. 227.

(5) Pascal BRUCKNER, La tentación de la inocencia, edit. Anagrama, Barcelona, 1996, p. 85.

(6) Ibíd., p. 87.

(7) Ibíd., p. 39.

(8) No es casual la utilización del mito de Rimbaud por parte de Rudi Fuchs para fundamentar la Documenta 7 utilizando el Bateau ivre estableciendo una línea que pretendía unir la imagen que se ha descrito de Rimbaud con la que los jóvenes pintores incluidos dentro de los diferentes neoexpresionismos (Véase Rudi FUCHS, Documeta 7, edit. Paul Dierichs, Kassel, 1982)

(9)Ibíd., p. 299-300

(10)Sergio LUZZATO, "Jóvenes rebeldes y revolucionarios (1789 - 1917)", en: G. Levi y J-C. Schmitt, (Dir.), Historia de los jóvenes, edit. Taurus, Madrid, 1996, tomo II, p. 300.

(11)Walter BENJAMIN, La metafísica de la juventud, edit. Paidós, Barcelona, 1993, p. 9. El texto citado corresponde a la introducción de esta obra y cuya autoria corresponde a Ana Lucas.

(12)Ibíd.

(13) Richard VINEN, Europa en fragmentos. Historia del viejo continente en el siglo XX, edit. Península, Barcelona, 2002, p. 128.

(14) L. MALVANO, "El mito de la juventud a través de la imagen: El fascismo italiano", en: G. Levi y J-C. Schmitt (Dir.), op.Cit., p. 315.

(15) Ibíd. p. 314.

(16) En este sentido el crítico literario Luigi Russo vertía en 1930 "(...) expresiones de desprecio hacia los que jugaban a ser «jóvenes de por vida»- no tenemos dificultad alguna para vislumbrar detrás de la definición el concepto de juventud mussoliniano y fascista - ejemplificado por Marinetti, que «para todos los jóvenes de cincuenta años canta el himno de la juventud eterna»" (L. PASSERINI, "La juventud, metáfora del cambio social (dos debates sobre los jóvenes en la Italia fascista y en los Estados Unidos durante los años cincuenta", en: G. Levi y J-C. Schmitt (Dir.), op. cit., p. 401. Los entrecomillados recogidos por la autora provienen de Luigi RUSSO, "Io dico seguitando...", La Nouva Italia, 20 de enero de 1930, después publicado en Luigi RUSSO, Elogio della polemica. Testimonianze di vita e di cultura (1918-1932), edit. Laterza, Bari, 1933, pp. 194 y ss.)

(17) Richard VINEN, op. cit., p. 132.

(18)Josep PICÓ, Cultura y Modernidad. Seducciones y desengaños de la Cultura moderna, edit. Alianza, Madrid, 1999, p. 256.

(19)Sobre esta cuestión existen en el ámbito estadounidense diversos estudios de los que caben destacar: T. DOHERTY, Teenagers and Teenpics. The Juvenilization of American Movies in the 1950s, edit. Unwin Hyman, Boston, 1988; T. SHARY, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, edit. University of Texas Press, 2002 y T. SHARY, Teen Movies: American youth on Screen, edit. Columbia University Press, 2005.

(20)El modelo vital basado en la máxima de vivir rápida y peligrosamente será la marca de diferencia que, gracias a la imagen de los personajes interpretados por James Dean y a su propia biografía marcada por la pasión por la velocidad y los coches circunstancia que le llevo a la muerte el 30 de septiembre de 1955, adoptarán un sinfín de adolescentes.

(21) L. PASSERINI, op. cit., p. 434.

(22)D. PASTOR, "Introducción", en: John Clellon Holmes, La generación beat, edit. Universidad de León. Taller de estudios norteamericanos, León, 1997, p. 30.

(23)Dan GRAHAM, "Rock My Religion", suplemento de Zehar nº 35, invierno 1997, Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa, San Sebastián. Este texto esta extraído de Dan GRAHAM, Rock My Religion: writtings and art projects. 1965-1990, edit. MIT Press, Massachusetts, 1993.

(24)Dan GRAHAM, op.cit. p 21.

(25)Ibíd. P. 35.

(26)L. PASSERINI, op. cit., p. 383.

(27)Josep PICÓ, op. cit., p. 262.

(28)Carles FEIXA, Culturas juveniles en España (1960-2004), edit. Instituto de la Juventud, Madrid, 2004, p. 26. El trabajo de Canevacci citado puede encontrarse en: M. CANEVACCI, Culture eXtreme. Mutazione giovanili tra i corpi delle metropoli, edit. Meltemi, Roma, 2000.

(29)Dick HEBDIGE, Subcultura. El significado del estilo, edit. Paidós, Barcelona, 2004, p. 132.

(30)La "identificación" barthesiana es "(...) una de las siete figuras retóricas, que según Barthes, definen el metalenguaje de la mitología burguesa. Caracteriza al pequeñoburgués como una persona «[...] incapaz de imaginar al Otro [...] el Otro es un escándalo que amenaza su existencia»" (Ibíd., p. 134)

(31)Ibíd.

(32)Dan GRAHAM, op. cit., p.18.

(33)Ibíd., p. 21.

(34)Don´t Trust Anyone Over Thirty es una opera rock ejecutada por marionetas que fue presentada por Dan Graham en el marco de la tercera edición de Art Basel Miami Beach en diciembre de 2004. Se trata de una obra de colaboración con Tony Ousler, Paul McCarthy o Rodney Graham entre otros que consiste en un espectáculo de marionetas, una proyección audiovisual y música en directo del grupo de punk rock Japanther.

(35)Josep PICÓ, op. cit., p. 263.

(36)Frezze tuvo lugar en 1988 en los Docklands en un edificio vacío de la Autoridad Portuaria de Londres. Comisariada por Damien Hirst reunió el trabajo de dieciséis artistas, compañeros de Hirst en el Goldsmiths College. Tuvo tres partes: I del 6 al 22 de agosto, II del 27 de agosto al 12 de septiembre y III hasta el 29 de septiembre.

(37)Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection tuvo lugar en la Royal Academy of Arts de Londres del 18 de septiembre al 28 de diciembre de 1997. La selección de obras estuvo al cargo de Norman Rosenthal y Charles Saatchi. En esta exposición que supuso la consolidación del fenómeno yBas, algunas de cuyas obras habían sido ya mostradas en la exposición Brilliant! New Art From London (Walker Art Center, Minneapolis, 1995).

(38)Sensation. Young British Artist from the Saatchi Collection fue presentada en el Brooklyn Museum el 2 de octubre de 1999. La inauguración vino precedida por la polémica entre la dirección del museo, que ostentaba Arnold Lehman, y el alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani en clave de las Culture Wars del inicio de la década. Giuliani calificó el contenido de la exposición, y en especial la pieza de Chris Ofili The Holy Virgin Mary, como "material enfermo" que atentaba contra la religión. La polémica saltó a la prensa unos días antes de la inauguración y llenó numerosas páginas de los diarios estadounidenses los días siguientes.

(39)Iwona BLAZWICK, "Fine Young Cannibals", en: F. Zdenek (Ed.), Emotion. Young British and American Art from the Goetz Collection, edit. Cantz, Ostfildern, 1998, p. 35. La relación establecida entre estos dos momentos del arte británico gravitará en torno a la vitalidad creadora de dos generaciones de artistas jóvenes. Ambas mostraran su trabajo en el marco del Walker Art Center de Minneapolis la primera en 1965 en una exposición bajo el título de London: The New Scene y la segunda en la ya mencionada Brilliant! treinta años después.

(40)Ibíd., p 36.

(41)Algunos de los casos más destacados de este fenómeno lo constituyen la exposición The Youth of Today celebrada en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt desde abril a junio de 2006 o las más reciente Rock My Religion. Cruce de caminos entre el rock y las artes visuales en DA2. Domus Artium de Salamanca de octubre de 2008 a enero de 2009.

(42)Dance & Disco de Ana Laura Alaéz tuvo lugar en el Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 5 de febrero al 18 de marzo de 2000. Su coincidencia con la feria de ARCO amplificó su efecto mediático celebrándose en la exposición la fiesta inaugural de la feria.

(43)Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil tuvo lugar en el EACC (Espai d´Art Contemporani de Castelló) entre el 28 de julio y el 26 de septiembre de 1999. Comisariada por Manel Clot.

(44)Lost in Sound se presentó en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela del 2 de diciembre de 1999 al 12 de marzo de 2000. Comisariada por Manuel Olveira.

(45)Manel CLOT, "Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil. Artes visuales, principio de realidad y políticas de la verdad", en: catálogo de Hypertronix. Algunas figuras de la cultura juvenil, edit. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p.31.

(46)Ibíd.

(47)En este sentido Bruckner afirma: "Ayer aislábamos a la juventud para preservarla de las afrentas de la edad; ahora más bien estaríamos tratando de preservarla de las angustias de la madurez, considerada de antemano un castigo." (Pascal BRUCKNER, op. cit., p. 90.)

(48)Ibíd., 110-113.

(49)Manuel OLVEIRA, "Lost in Sound ©", en: catálogo de Lost in Sound, edit. Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2000, p. 37.

(50)Tania PARDO, "Artistas menores de 30 que ya están aquí", en Juan Antonio Álvarez Reyes, ARCO 2006. Mirada retrospectiva, edit. ARCO, Madrid, 2006, p. 101.

(51)Richard SENNET, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, edit. Anagrama, Barcelona, 2000, p.97.

(52)Sennet afirma de forma más contundente la lógica económica señalada en la cita anterior: "Un empresario podría escoger entre reciclar a un empleado de cincuenta años para que se ponga al día o contratar a un joven talentoso de veinticinco; más barato es contratar a ésta, no sólo porque el primero tendrá un salario base superior, sino también porque los programas de reciclaje de los empleados en activo son operaciones costosas."(Richard SENNET, La cultura del nuevo capitalismo, edit. Anagrama, Barcelona, 2006, p.85)

(53)Richard SENNET, La corrosión del carácter, op. cit., p.97.

(54)Richard SENNET, La cultura del nuevo capitalismo, op. cit. pp.85-86.

(55)Ibíd. p. 86.

(56)Beatriz HERRÁEZ, "No tan jóvenes", en: Juan Antonio Álvarez Reyes, op. cit. p., 84.

(57)Tania PARDO, op. cit., p. 101.