31 ene. 2012

ENTREVISTA A TOMÁS RUIZ-RIVAS

entrevista realizada en noviembre de 2010

DAÑOS COLATERALES. Siempre nos hemos quejado de la escasez de ayudas institucionales a las artes plásticas o visuales en España. ¿Cuál es su diagnóstico del panorama institucional del arte contemporáneo en Madrid? ¿Qué se puede mejorar?
TOMÁS RUIZ-RIVAS. En primer lugar hay que decir que si hablamos de Madrid, nos estamos refiriendo a un ámbito de competencias autonómico. La promoción o apoyo al arte es competencia de las comunidades autónomas, ni del ministerio de cultura, ni tampoco del ayuntamiento. La situación es catastrófica, lo ha sido siempre. En las ocho legislaturas que ha habido desde las elecciones locales de 1983, los sucesivos gobiernos autonómicos han ignorado la existencia de un tejido creativo en la sociedad, y no han creado cauces de participación en la construcción de políticas culturales.
En los últimos años la CAM ha convocado una subvención, presentada como premio de artes visuales, con una dotación de 90.000 € al año, para ayudas hasta 10.000 €, son cifras aproximadas. En la web anuncian otros premios, pero no dicen las cuantías, ni está clara la vigencia. Cuando había una consejería de cultura, el presupuesto total superaba los 300 millones de euros, año 2007, de los que 188 millones eran para cultura y patrimonio. La diferencia lo dice todo, pero no sólo es un problema de cantidades, sino de democratización de la gestión. Pondré un ejemplo: en el año 2005 Liquidación Total y el Antimuseo (Ojo Atómico) iniciamos una serie de reuniones con los responsables de cultura de comunidad y ayuntamiento. Elaboramos un estudio y un plan de ayuda para los espacios y gestores independientes, y lo discutimos, en un caso con Álvaro Ballarín (Dirección General de Museos Archivos y Bibliotecas de la CAM entonces), y en el otro con Juan José Echeverría y Juan Carrete. En el primer caso las conversaciones se interrumpieron cuando Ballarín decidió organizar un homenaje a la Movida. Nos ofreció participar, a cambio de dinero, pero lo rechazamos, de manera que improvisó un circuito alternativo pagando a varios bares de la zona Huertas para que hiciesen exposiciones. El coste total del homenaje en cuestión fue de 5.000.000 de euros. Nunca más hubo conversaciones con la CAM, y luego la Consejería de Cultura se ha integrado en la de Presidencia (!). En el ayuntamiento encontramos una actitud más dialogante, y pudimos promover y dar forma a las que fueron Ayudas a la Creación de Intermediae. Hora son las Ayudas Matadero, y deben repartir entre las de creación y las de movilidad unos 300.000 euros al año. Paradójicamente, las dos asociaciones que promovimos estas ayudas hemos dejado de recibirlas, sin duda porque no hemos dejado de mantener una actitud crítica frente a la política cultural del Ayuntamiento y sus productos estrella: el Matadero y la Noche en Blanco.



En conclusión, el problema del apoyo institucional a la creación artística no es sólo cuantitativo, sino cualitativo. Tenemos programas muy inferiores a los de países como México o Eslovaquia, por poner dos ejemplos que conozco. Pero además nos enfrentamos a posturas antidemocráticas, donde el acceso a fondos públicos no se hace por canales regulares, como subvenciones o programas de ayudas, sino por contacto directo con los responsables. Hagan la prueba, vayan a la recepción de Alcalá 31 y pregunten cómo se pueden obtener recursos para abrir un espacio alternativo o para montar un festival. Les dirán que no hay ningún procedimiento, pero luego vemos el logotipo de la CAM en ferias, exposiciones y eventos organizados por entidades privadas. ¿Cómo lo han conseguido si no hay un procedimiento? ¿Hay diferentes categorías de ciudadanía en Madrid? De hecho, en este ámbito, como en otros, hay una suspensión parcial de la constitución española. Pero la sociedad madrileña no ha querido nunca reclamar sus derechos. Los mismos espacios y asociaciones prefieren pelearse entre sí para entrar en el grupo de primera categoría, a unirse para exigir la aplicación completa de nuestros derechos. Los artistas que disfrutan temporalmente del favor de los políticos, por su parte, no se implican en estos problemas, y se limitan a poner la mano y callar.



DC. ¿Cómo definiría su proyecto? ¿Qué tipo de iniciativas o artistas tienen cabida en su espacio? ¿Como espacio “alternativo” a qué dificultades se enfrentan?



TR. El Antimuseo no es ya un proyecto alternativo propiamente dicho. Funciona por una parte como una gestora de proyectos, siempre proyectos propios, y como un grupo de discusión teórica. Nuestro momento fue realmente la primera etapa, allá por el 91 – 93. El periodo 2003 – 2007, de nuevo con sede propia en Madrid, fue interesante y muy provechoso, pero no tuvimos relación con la escena artística local. Trabajamos sobre todo con artistas extranjeros, y en los círculos oficiales de arte contemporáneo españoles seguimos siendo tan ignorados como siempre. Para mí es difícil entender por qué ocurrió esto, pero lo cierto es que al margen de nuestra relación con LT, que también hacía un programa muy internacional, podríamos haber estado en Barcelona o en un pueblito de Soria. Sin embargo tuvimos mucha influencia en los debates políticos antes aludidos, y desarrollamos un discurso muy politizado y muy avanzado, que ahora estamos llevando a la práctica en otros ámbitos.
En la actualidad trabajamos con AECID, SEACEX y organismos así, que no tienen mucho que ver con lo alternativo. También es una cosa de la edad, yo voy a cumplir pronto los 50, y mi cometido es otro. No peor, ni más convencional, pero otro. No tenemos espacio propio, y no volveríamos a abrirlo en Madrid, porque es difícil que lo que se está haciendo aquí tenga cabida con nosotros. Creo que el panorama artístico de Madrid es deprimente, a mí al menos no me interesa nada. La otra socia activa del Antimuseo es María María, que es extranjera y está muy centrada en su propia obra.



DC. En su opinión ¿Existe una escena bien estructurada y “alternativa” a la institución en Madrid, o se trata más bien de proyectos y espacios puntuales de resistencia?



TR. En Madrid no hay escena alternativa, no la ha habido nunca. Ha habido proyectos importantes, y espacios de resistencia, como ustedes dicen, pero no una escena. La presión de las instituciones y del mismo mundo del arte contra este tipo de espacios es muy fuerte. Ni siquiera ha sido posible crear un archivo y organizar una exposición sobre los proyectos alternativos de nuestros 30 años de democracia. Yo lo intenté hace un par de años y mejor no comentarlo. Por otra parte en los últimos años ha aparecido una figura para mí asombrosa: los espacios o colectivos independientes, pero sin vocación de antagonismo. ¿Para qué? Ni idea. Nosotros estamos pensando mudarnos a Barcelona, donde al menos hay un buen tejido institucional y artistas que nos interesan.



DC. ¿La actual situación de crisis económica está afectando a los espacios del arte de Madrid? ¿Se están recortando subvenciones y ayudas? ¿Por qué muchos de estos espacios tienen una vida tan corta?



TR. Como a nosotros nos han sacado hace tiempo del circuito local de ayudas, no sé muy bien qué está pasando. Creo que la crisis no influye mucho en las ayudas, que son ridículas (unos 90.000€ la CAM y otros 300.000€ el Ayuntamiento), y dan mucho rendimiento político. Más bien se van a resentir los grandes proyectos y programas y todas esas empresas que hacían asesorías, montajes, coordinación y otros trabajos para las dos administraciones locales.



Los espacios tienen una vida tan corta por dos razones: no hay una voluntad política de apoyarlos, y no hay ningún interés del mundo del arte por lo que hacen y significan. Para el español, aunque sea intelectual de izquierdas, alternativo quiere decir pobre, no rebelde. La gente de los museos, los críticos, los mismos artistas, te ven con desprecio porque no tienes poder. Sin recursos y sin interlocutores no vale la pena luchar. Recuerdo cuando llegué a México en 1996, y a todo el mundo le interesaba el trabajo del Ojo Atómico y querían colaborar con nosotros y ayudarnos. Es increíble, pero a mí me costó empezar a trabajar en un mundo en el que no estaba sometido a una agresión sistemática, me encontraba huérfano de enemigos.



DC. ¿Los canales que existen actualmente para visibilizar el arte contemporáneo le parecen suficientes? ¿Puede cambiar algo la facilidad de acceso a la comunicación por Internet en cualquier parte del mundo?



TR. Si hablamos de Madrid, sólo tenemos el Reina Sofía, que vive más comprometido con el Mainstream internacional que con los problemas de los españolitos de a pie. Podemos decir que el proyecto museológico del Reina es discutible, pero el resto de las instituciones no tienen proyecto alguno: Matadero, CA2M, Alcalá 31… navegan a la deriva, no saben lo que quieren decir, creo que en realidad ni siquiera saben que hay que decir algo.



La erosión continuada del tejido asociativo ha causado ya daños irreparables, uno de ellos es que el conocimiento que producimos en cada etapa se pierde, y la generación siguiente empieza otra vez de cero, en un panorama cada vez más confuso y más alejado de la información que nos llega de los países desarrollados.



Respecto a Internet, para mí es muy importante, porque me ha permitido rebasar el marco local y trabajar internacionalmente. Antes eso era imposible. Cuando empecé en el 90 incluso era difícil y caro colaborar con gente de otras ciudades españolas. Nosotros no tenemos capacidad para traducir todo lo que publicamos, realmente es mucho trabajo aunque lo hagas en espanglish, pero hemos podido trabajar internacionalmente desde que reabrimos en 2003. Por eso el vacío que sufrimos en Madrid no nos hizo daño.



Por lo demás no sé si aporta mucho a la escena madrileña, la gente habla muy poco inglés, con lo que no puede aprovechar el acceso a textos y otra información, y es una ciudad que sigue bastante ensimismada.



DC. ¿Qué tipo de público acudía a su espacio? ¿Qué porcentaje de público no tiene relación directa con el arte y qué porcentaje la tiene? ¿Sus exposiciones reciben atención de prensa y medios de comunicación especializados?



TR. En la etapa 2003-2007 venía gente joven más o menos relacionada con el arte, por un lado, y gente del barrio vinculada a la asociación de vecinos o a la escuela popular de la Prospe. En algunos proyectos se movilizó gente afectada directamente por el tipo de cuestiones que planteábamos, sobre todo en los que tuvieron que ver con memoria histórica. En general venía poco público. Creo que la propuesta de un espacio antagonista en pleno apogeo neoliberal, no olvidemos que abrimos todavía en tiempos de Aznar, tenía poco tirón, y como exponíamos sobre todo a extranjeros no había interés. Para el madrileño se mantiene aquello de “desprecia cuanto ignora…” Sin embargo montábamos una feria de diseño joven (moda y complementos) que además de financiar el alquiler del local tenía público masivo, aunque buena parte de ese público no sabía que también organizábamos exposiciones muy buenas. Esta feria tenía también mucha prensa. Sobre la prensa especializada, la crítica de arte, nunca ha estado interesada en este tipo de espacios. La crítica de los periódicos está vinculada al negocio de las galerías, está para eso, en realidad, y los espacios alternativos no son negocio. La crítica como institución no ha llegado a tomar forma en España, no hay un espacio discursivo que contribuya a dar sentido histórico, social y político a la creación artística.




DC. ¿Tuvo su espacio relación con estudiantes de Bellas Artes? ¿Hasta qué punto cree que ser licenciado en Bellas Artes hoy en día ayuda a abrirse paso en el sistema profesional del arte?



TR. El primer Ojo Atómico estaba muy vinculado a la facultad, porque los que lo montamos estábamos estudiando todavía. En el de 2003 ya no. Es una pena. Creo que el principal problema del arte español es de formación, y para los estudiantes este tipo de experiencias es importante. A nosotros, cuando cerramos, en realidad nos habría gustado dejar el proyecto a un grupo de artistas jóvenes, pero no surgió. Estudiar bellas artes no sirve de nada directamente. Lo único que te da la facultad es la posibilidad de relacionarte con gente de tu generación con los mismos intereses. Eso libera energías, sin duda, pero por lo demás no ayuda en nada, entre otras cosas porque no suele haber profesores que estén en el sistema profesional del arte. ¿Si ellos no han entrado, qué te van a enseñar?



DC. ¿Qué opinión le merece el estado actual de las Facultades de Bellas Artes? En caso de conocer el sistema educativo que se lleva a término en algunas de ellas ¿qué le parece? y, por extensión, ¿el de sus Licenciados?



TR. Yo dejé la carrera, sin acabar, claro, hace bastantes años, y no conozco los planes de estudio actuales. Pero no creo que haya mejorado nada. Yo entré con 23 ó 24 años y ya tenía una idea de lo que quería, pero a la gente que entra con 18 años le destrozan la cabeza. Cuando acaban sirven para cualquier cosa menos para hacer arte. La enseñanza del arte es de por sí problemática, pero la facultad de Madrid… puf. Harían un favor al arte español, y a los jóvenes con vocación, cerrándola. Ahora hay también una licenciatura de Bellas Artes en una universidad privada, y creo que es aún peor, porque transmite la lógica empresarial a los alumnos. Les educan para satisfacer las demandas de un mercado, no para cargárselo.



DC. ¿Cree que es necesaria una mayor vinculación entre las Facultades de Bellas Artes y el contexto profesional del arte? Es un objetivo básico de la Convergencia Europea que afecta a la reforma educativa en la que estamos, y que tiene sus detractores, que no ven bien que la universidad se desarrolle en función del mercado, no del conocimiento ¿Cuál sería su postura ante este debate?



TR. Debo explicar que creo que la educación, toda la educación, debe ser pública e igualitaria, por lo que la privatización expresa o soterrada de las universidades me parece un hecho gravísimo. En Alemania las universidades deben conseguir la tercera parte de sus recursos de patrocinios privados, eso es terrible.



Creo que la vinculación debe entenderse de otra manera: la universidad conecta el mundo juvenil con el adulto. El joven que entra a la universidad tiene la energía y el impulso, pero desconoce el campo en el que debe desarrollar luego su vida. Esos campos están generados por la necesidad de circulación de conocimiento, capital y mercancías, y la innovación social y política son parte del juego. En la medida en que se privatiza la universidad, la tolerancia a la infracción se reduce, de manera que la posibilidad de innovación se reduce también. En la universidad pública se puede hacer una huelga, se puede pintar un grafiti, se puede ocupar un aula para inventar una asignatura autogestionada, se puede publicar un fanzine con críticas a los profesores, porque es un espacio público, politizado. En la universidad privada, o en la que se rige por el mercado, el espacio de antagonismo está prediseñado, es una farsa.



Pero volviendo a la vinculación entre universidad y mundo profesional, el alumno debe acabar los estudios conociendo su mundo profesional, y eso no pasa. Cuando acabas bellas artes sabes tan poco del mundo del arte como cuando empiezas, entre otras cosas porque los profesores no están en ese mundo. El sistema no funciona en absoluto.



DC. En caso de que crea necesaria esa vinculación con la utilidad práctica de los conocimientos ¿Qué posibilidades cree que habría para que existiera una mayor vinculación con la sociedad, o para potenciarla?



TR. El arte no es práctico, es un espacio de conflicto, y sólo el pensamiento neoliberal ha pretendido que el arte vuelva a la condición premoderna de enaltecimiento de los poderosos, o manejarlo como un puro mercado. Pero en el arte conviven los fenómenos de mercado, como Saatchi y sus artistas, y los grafiteros que la policía apalea en los barrios bajos de la Ciudad de México. Considerar que el arte es sólo mercado es una postura política radical, de extrema derecha.



A partir de aquí debemos considerar que vivimos o sobrevivimos en economías de mercado, si bien todo está intervenido por el estado, como hemos visto con la crisis. Pero eso no quiere decir que ya todo esté decidido y controlado. Volvamos a la crisis, y recordemos como los que exigían que el estado no tuviese intervención alguna en los mercados exigieron su ayuda y la aplicación de inmensos recursos públicos para que no quebrase aquello que se regulaba solo.



La vinculación con la sociedad debe venir del hecho de que los alumnos sean considerados adultos, no retrasados mentales. En las facultades de bellas artes deberían dar clases diferentes profesionales del arte, y además cambiar. Recuerdo la época de los talleres de arte actual del Círculo de Bellas Artes, que paradójicamente era un proyecto de un profesor de la facultad. Creo que para mucha gente fue el primer contacto con el mundo del arte, fue muy importante. Pero la edad media de emancipación del madrileño debe estar por los 30 años… Desde ahí ya todo va a ir mal.



Como respuesta concisa a la pregunta, los seminarios o talleres con profesores invitados por los alumnos es una de las pocas posibilidades reales de que vean un poco del mundo del arte.



DC. De un tiempo a esta parte, en España, los tradicionales premios de pintura se han ido transformando en Concursos por proyectos ¿Cree que es una tendencia creciente? ¿Qué ventajas e inconvenientes tiene esta forma de trabajar?



TR. En los 90 hubo una renovación de lenguajes artísticos que supuso la asimilación, por parte del conjunto de la sociedad y de sus instituciones, de todos los avances formales de un siglo de vanguardia. El Ojo Atómico fue el primer espacio de instalaciones de sitio específico de Madrid, quizás de España. Es lógico por tanto que los premios, becas y ayudas hayan seguido el mismo camino. No significa nada. De hecho cuando eres jurado de uno de estos premios, ves con claridad que los artistas jóvenes están aplicando técnicas que han aprendido, como hacían antes para pintar, esculpir o construir objetos. La pintura es una técnica artesanal de producción de imágenes que siempre estará ahí, porque tiene una tradición gigantesca detrás, pero hoy en día es absurdo seguir pensando en una oposición entre pintura y nuevos formatos, como sufrí yo en los 90, en la facultad y fuera. Todos los lenguajes conviven en una institución arte cada vez más compleja y conflictiva. La revolución digital ha provocado además la democratización de la creación visual, y creo que va a seguir habiendo grandes cambios en este sentido. Trabajar desarrollando proyectos, pintando, desde posturas de post-arte o de estudios visuales, etc, no tiene ventajas ni inconvenientes. Lo que hace que una obra sea buena es algo que va mucho más allá, y un artista lo que necesita es entender el mundo que le ha tocado vivir, decidir la relación que quiere tener con él, y trabajar sin descanso toda su vida, porque no hay un puerto al que llegar, no hay un final del camino, y menos que nada el éxito.



*Tomás Ruiz-Rivas forma junto con María María Acha el equipo de Antimuseo (anteriormente Ojo Atómico).



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